dades biogràfiquesbibliografiatextos críticstextos propis sobre poesiaselecció de poemes
conversa amb carles hac morvideotextos recitatscatàleg de cafè central
resum castellàfrancèsanglèscontacte

Poesia i silenci

(Una versió en castellà d’aquest text va ser llegida a Santiago de Chile, en ocasió del Encuentro de poesía “Centenario del natalicio de Vicente Huidobro”, a l’agost de 1993)

Prefaci
Aquest text ha estat concebut com una il•lustració d’alguns del vincles que existeixen entre la poesia i el silenci —dos conceptes que determinen àmbits semàntics i ideològics distints i, fins i tot, contraposats. Car la poesia troba el seu suport original en la paraula (“allò que és dit”, “conjunt de lletres o sons que formen la menor unitat de llenguatge amb significat”), mentre que el silenci (“absència de tot so o soroll”, “circumstància de no haver-hi cap so en un lloc o en un moment”) troba la seva afirmació en la negació d’aquella.

La poesia, doncs, té una connotació material, mentre que el silenci se sustenta en una idea o percepció, i té una connotació virtual: l’absència d’alguna cosa (sons o mots) és indicativa de la seva presència, de manera que el silenci tan sols pot ser termenat, ja que, justament, són els seus límits —la paraula— allò que defineix el seu àmbit conceptual: fora d’ells no existeix, i constitueix una “poètica del no”: no dir, no parlar, no fer…

Així, el silenci adquireix dins de l’espai interior de les paraules categoria de discurs propi. «Les paraules fan, ajuden a fer els silencis», va escriure John Cage a la “Conferència sobre res”. I, a la vegada, el silenci es converteix en el marc de referència, en el lloc on neix, es desenvolupa i mor el discurs de la paraula: «Els mots, després de parlar, es projecten / dins del silenci» (T.S. Eliot a “Burnt Norton”).
Conceptualment, ens referirem en aquest text, als “silencis”, atesa la polisèmia del substantiu i el seu caràcter de signe obert i multievocador. L’absència, que defineix l’àmbit conceptual del silenci, dóna lloc a múltiples interpretacions —tantes con intèrprets poden existir— i, en conseqüència, a múltiples poètiques.

I tractarem de raonar a propòsit de la sòlida i creativa vinculació entre la poesia i els silencis , il•lustrant aquestes vinculacions amb algunes obres significatives. Així, parlarem del silenci poètic fruit d’una reflexió teòrica derivada de la crisi del llenguatge. I del silenci com a expressió de l’inefable, manifestació de determinades vivències místiques. I també del silenci contemplatiu, veritable territori de reflexió metafísica i existencial. I, en fi, del silenci com a expressió de postures nihilistes, derivades de lectures radicals i/o pessimistes de la realitat.

El silenci i la crisi del llenguatge
La irrupció del silenci com a element de reflexió teòrica es troba en relació directa amb la posada en qüestió del mateix sentit del llenguatge atribuït a la modernitat. És la crisi d’una civilització —la occidental—, la de la “mort de Déu” i de la desvalorització de la moral, que Nietzsche va saber expressar amb extrema lucidesa, amb radical patetisme: «Tota creença, tot allò que hem tingut com a cert ha d’ésser considerat com a fals, ja que no existeix cap món cert». Això situa l’home modern en el pur domini de l’incertesa, anorreats tots els refugis, fins i tot el de la paraula.

És també la crisi del llenguatge, el reconeixement de que les estructures lingüístiques i mentals —vàlides fins a mitjan segle XIX— ja no serveixen per designar el món modern. El territori intel•lectual perd la seva unitat i va esdevenint un pàram fragmentari. Al seu torn, els horitzons científic i tecnològic semblen ampliar-se infinitament i comencen a obrir-se interrogants allí on hi havien certeses, l’individu veu allunyar-se tot el seu entorn de seguretats i, en fi, s’obren noves, profundes fractures i contradiccions en el teixit social. La qüestió consisteix a saber si podem entendre el món —i entendre’ns a nosaltres mateixos— per mitjà del llenguatge.

Una reflexió pessimista —i, en conseqüència, lúcida— resumeix l’estat de la qüestió a començaments del present segle. Von Hofmannsthal, en la seva “Carta a lord Chandos” (1902), construeix el grau zero de la poètica quan escriu:«He perdut del tot la capacitat de pensar o de parlar coherentment sobre qualsevol cosa»; i, en conseqüència, el protagonista “abandona” la professió d’escriptor perquè cap paraula no li sembla ja que pugui expressar la realitat objectiva. «Tot es descomposava en parts, i cada part en d’altres part, i res no es deixava abarcar amb un únic concepte», per concloure, lacònicament, que «ni en els propers anys ni en els següents, ni en tots els anys de la meva vida escriuré cap altre llibre [a causa de que] el llenguatge amb el qual em va ser donat, no solament escriure sinó pensar (…) és un llenguatge del qual no en conec ni un sol mot, un llenguatge en el qual em parlen les coses mudes”. Wittgenstein, en el “Tractatus” (1921), acaba fent prevaldre la idea de silenci enfront la impossibilitat de fixar els límits del llenguatge (mirall que reflecteix el món però que ja no pot reflectir la seva pròpia reflexió). El llenguatge només pot ocupar-se d’un restringit —i, encara, escàs— àmbit de la realitat. De la resta, «d’allò de què no es pot parlar, cal guardar-ne silenci», conclou en la seva setena proposició.

«El pensament arriba a la seva màxima dignitat amb el silenci: ja no es proposa res», escriurà poc temps després Elias Canetti, per reblar el clau. La paradoxa del llenguatge —també del silenci— és que necessita del propi llenguatge per dir (o per dir-se).

Un núvol de preguntes plana damunt nostre, sabent que no hi ha resposta, o que la resposta és la mateixa pregunta: ¿És possible, té sentit o —encara— és lícit creure racionalment que el llenguatge pot servir per comprendre, representar i/o explicar el món? ¿De quina manera es veu afectada la pràctica artística i, sobretot, la literària, a partir dels postulats enunciats anteriorment? La posició diguem-ne “abandonista” de von Hofmannsthal, ¿no hauria de ser el camí a seguir pels escriptors després de constatar la impossibilitat de recompondre les fractures del llenguatge? ¿Què ha impulsat els poetes a seguir escrivint, malgrat la dificultat (impossibilitat) de dir, malgrat la inutilitat del discurs? Com escriure? I, sobretot, què escriure?

Potser un intent de resposta es trobi en una mescla d’actitud heroica (romàntica) i de desig de construcció d’una (nova) poètica el centre de la qual ja no sigui el text sinó el procés de transformació del propi text. Valéry va ensenyar-nos que “la poesia és una supervivència”; i els poetes, avui, només poden sentir-se seduïts pel “joc de fer literatura” —veritable cadàver del llenguatge.

Potser el fet de saber la impossibilitat de dir i l’adopció d’una postura possibilista serveixi com a descripció del paisatge literari d’aquest epigònic segle. Un paisatge convulsionat per l’impacte enorme de les avantguardes —primeres respostes, contundents, a les també contundents qüestions plantejades— del qual, en molts aspectes, encara no ens hem recuperat. La dificultat de dir, la reflexió pessimista sobre la crisi del llenguatge, sobre els seus límits, ha dut a pràctiques artístiques que adapten i adopten el silenci com a paradigma. Vegem-ne una mostra, d’àmbits i de propòsits ben diferents.

“Música callada”, de Frederic Mompou. «Cercar de fer una música que seria la veu mateixa del silenci». Una obra d’una essencial radicalitat, «en la qual res no hi falta ni hi sobra» per tal de poder interioritzar millor el levíssim batec d’un cor que són les seves notes, el seu text.
L’obra de l’escultor Pablo Gargallo el qual, a través dels seus volums virtuals estableix un diàleg entre matèria i buit —entre paraula i silenci.

La pintura de Lucio Fontana, les grans superfícies monocromes del qual, amb incissions a tall de text constitueixen una metàfora de la dialèctica silenci- paraula.
I, extremant la reflexió sobre la crisi del llenguatge fins al límit:

“Acte sense paraules”, de Samuel Beckett. Una peça teatral amb una absència total de diàleg —només conté acotacions escèniques. No es tracta d’un espectacle sinó d’un text literari codificat per al teatre: gestualització del pensament, “materia-lització” d’allò mental• Potser «el silenci amb el qual està format l’univers», com diria Molloy.
“Peça de silenci” (4’33”), de John Cage, una composició de quatre minuts i trenta-tres segons de durada, dividits en tres moviments, i executada amb una absoluta absència de sons en una sala d’audicions buida. (Cage ja havia advertit que l’únic que tenia el silenci era durada —i cap de les altres tres característiques que, amb ella, caracteritzen tot so: freqüència, amplitud i timbre.)
Algunes pràctiques artístiques del moviment Fluxus i del Post-performance Art, instal•lacions en les quals el silenci és motiu de reflexió, tractat com a signe multievocador, com a absència, com a experiència del no-res, com a contrapunt textual creador, com a espai de reflexió, etc.
Metàfores, en definitiva d’allò d’inefable o d’inexpressable que hi ha en nosaltres mateixos.

Una il•lustració poètica d’aquesta pràctica ens l’ofereix l’obra de Víctor Sunyol, feta sempre des de la inscripció i arrelament en la crisi del llenguatge i les seves relacions amb la literatura. A ni amb ara prou (1984) Sunyol situava la seva poesia en els límits del llenguatge —més enllà dels quals tan sols hi ha el silenci. A partir de la segona part del llibre, el llarg poema que fins aleshores havia tractat de dir la mateixa dificultat de dir-se, s’anava “aprimant” fins esdevenir una tirallonga de mots inconnexos, partícules gramaticals que, en el seu acompliment com a text (fragment) que troba la pròpia mort, evocaven l’agonia del discurs suïcidat:

(…) restes una a altra / suïcidi abans / no des d’allà fineix / en la viatges o
remors de prou / sempre primer / i ara fi mateix / de sempre mort / inicis saber
a tenir / no res però com / ni amb ara prou.»

En la tercera part, el poema ressuscitava (acte inútil), en un brevíssim vol —efímera au Fènix— per acabar amb un lacònic “ni com amb ara prou”. Amb el seu text, Sunyol havia mostrat (s’havia demostrat) que el llenguatge no serveix altrament que per expressar la impossibilitat de dir. I, al capdavall, la resta és el joc de fer literatura.

El silenci de la mística (o la mística del silenci)
Existeix una veu que invoca el silenci com a expressió d’allò inefable, inexplicable. D’allò que es troba més enllà de nosaltres mateixos. «El dao que pot ser expressat amb paraules no és el veritable dao» (Lao-Tsé). És l’actitud dita mística, actitud comú a filosofies de l’espiritualitat de distintes doctrines: cristiana, taoïsta, zen, sufí, etc.

La impossibilitat d’expressar la transmutació que s’opera en l’individu quan aquest aconsegueix un estat de “gràcia” li provoca una actitud de recolliment callat que constitueix tota una poètica, tota la seva poètica. La mística és el camí per arribar a la plena il•luminació —digui’s aquest concepte revelació, satori o nirvana— que opera un buit de paraula. Deixar enrere, abandonar la paraula, constitueix l’acte suprem de la contemplació. Aquest buit de paraula estableix una poètica present en tots els ordres de la vida: l’escriptura, el llenguatge del cos, els gestos, etc.

La il•luminació només s’aconsegueix a través de la meditació i del silenci. El silenci és per a l’esperit allò que el buit és per a la matèria: «Modelant el fang es fan gerros, i és del seu buit del què en depèn la seva utilitat», diu Lao-Tsé. El silenci preludia la revelació, desbrossa el camí, acompanya. És mestre.

Hi va haver un silenci abans de la creació i a ell retornarem al final dels temps.

La poesia de Matsuo Bashô expressa l’essencialitat d’aquesta mística a través del haikú, forma breu i el•líptica que combina una suau melangia (expressada a través de la fugacitat del temps i de la vida, l’enyor, etc.) amb elements d’emoció poètica que, com un llampec, sacsegen la sensibilitat del lector:

Silenci
El cant de les cigales
Penetra en les roques.

Potser la millor imatge d’aquesta poètica del silenci sigui l’espai del jardí zen: clos, sense cap flor, sense cap rastre humà. Únicament grava blanca —nivis macolins— i pedres fosques (illes) disposades de forma aleatòria. I la traça gairebé imperceptible del rasclet: solcs que són signes estesos damunt la textura material del jardí i que han anat creant una escriptura immaterial. És, sens dubte, l’indret adeqüat per comprendre la naturalesa del silenci.

La impossibilitat metafísica de traslladar al llenguatge allò que és inexplicable la va transcriure J.L• Borges a “El Aleph”. A l’escriptor ja no li serveixen, no en té prou amb les paraules per informar a propòsit d’aquesta petita esfera, l’Aleph («uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos»), on resideix la totalitat dels aconteixements del passat, del present i del futur en una unitat d’espai i de temps. Mut i transfigurat, Borges abandona el sòtan on ha tingut la visió i reconeix la impossibilitat de relatar allò que hi ha vist: «¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?»
És el silenci de l’inefable.

El silenci existencial
També hem de referir-nos al silenci existencial –territori de reflexió metafísica i vital. És el silenci enfront el sofriment, enfront l’amor i el desamor, enfront el goig, la solitud, el dolor, la mort. Enfront de la impotència per trobar un sentit a la vida.
És el silenci com a revelació d’una experiència impronunciable.

Eugenio Montale, en el seu poema “Les llimones”, parla de silencis com a possibles camins a recórrer per trobar la veritat: és el silenci, convertit en un nou fil d’Ariadna, recurs indispensable per aconseguir el centre del laberint de la pròpia vida. El poeta evoca els passejos estiuencs per l’horta, entre canyars i xiscladissa d’ocells que s’afonen en l’atzur; evoca una llum que va tornant-se avara a mesura que venç la tarda; evoca, en fi, el món perdut dels jocs infantils en el camp. De lluny li arriba la sentor dels daurats fruits, el perfum secret d’una forma de vida que troba el seu goig en aquestes vivències i que són el màxim exponent de la seva riquesa:

Mira, en aquests silencis on (…) / s’hi espera de descobrir (…) / el fil que, desembrollat, finalment ens posi /al mig d’una veritat,
per descobrir que
Són els silencis on hom veu / en cada ombra humana que s’allunya / qualque perturbada Divinitat.

Però la realitat destrueix la imatge idealitzada —per ventura somniada— que el poeta ha descrit, i aquella acaba imposant-se ja que
el temps ens condueix / a les ciutats remoroses
on es romp l’equilibri de l’hort. Ja no serà possible el silenci contemplatiu, aquell on és possible trobar un sentit, fins i tot trascendent, a la vida. Tot s’afona en la quotidianitat urbana
s’espesseeix / el tedi de l’hivern sobre les cases, / la llum es fa avara —amarga l’ànima.
Tan sols el record, la callada imatge interioritzada de les llimones (“les trompetes d’or de la solaritat”), serà l’única esperança de supervivència.

Vicente Aleixandre, en el poema “El moribundo” —dedicat a Alfons Costafreda—, descriu la situació d’un home en els moments darrers de la seva vida, aquells en els quals és a punt de perdre la lucidesa i tot esdevé (suposat) llenguatge inconnex: prefiguració del llenguatge/silenci de la mort:

El decía palabras./ Quiero decir palabras, todavía palabras // (…) mientras su mano // (…) aún vivía.
De sobte, el moribund desitja pronunciar paraules plurals, com l’amor —però tan sols gemecs afloren de la seva boca:
Decía apenas un signo leve como un suspiro, decía un aliento, / una burbuja; decía un gemido y enmudecían los labios.
La vida fuig del seu cos, com un ocell nocturn, però ell continua volent dir
Miró, miró por último y quiso hablar. // (…) y dijo: / Oidme. / Nadie oyó nada. //
(…) Un soplo sonó. / Oidme. / Todos, todos pusieron su delicado oído. / Oidme. / Y se oyó, puro, cristalino, el silencio.
El silenci de l’home, el silenci últim. El de la mort.
Tot sembla, aleshores, retornar a l’ordre primigeni, a l’ordre del silenci.
Al no-res.

El silenci del radical
Hi ha, com ja s’ha dit, infinitud de lectures individuals enfront el silenci –pròpies de cada estat i de cada situació de l’home.
En destacarem algunes que fan del silenci praxi d’una actitud nihilista enfront a situacions límit, o meditació radical sobre l’absurd de la condició humana. Es tracta, sens dubte, d’actitud escèptiques, seguides generalment del refús a la solució personal que suposa l’escriptura.
Rimbaud va abandonar la pràctica de la poesia per aconseguir el més hermètic —i enigmàtic— dels silencis. «Prou paraules», dirà després de la seva “Temporada a l’infern” —un viatge als límits del possible, en poesia— i abans de començar una vida d’aventures a Etiòpia.
Entre la crítica i l’actitud cínica, Bertold Brecht es va preguntar, des de la seva pròpia poesia, si no seria millor abandonar el “joc” de fer literatura:

Quin temps, aquest / en què parlar d’arbres és gairebé un crim / perquè implica silenci sobre tants delictes!

Del nihilisme al més radical escepticisme, passant per la lucidesa: vet aquí el camí postulat per E.M. Cioran: «No es pot dir res sobre res». Un discurs que oscil•la entre el silenci i el “breviari de podridures”.
El silenci pot ser, també, una eficaç actitud de confrontació, de lluita, tal com va escriure Kafka: «Les sirenes tenen una arma molt més terrible que el cant: el seu silenci. Encara que no s’hagi esdevingut, és imaginable que algú s’hagi salvat del seu cant, però no del seu silenci.»
O pot consistir en una actitud moral de rebuig a dir —una contundent forma de combat, com la que va adoptar Paul Celan: una catarsi per arrancar-li al silenci una paraula “nova” per dur-la “més enllà de les paraules”.
O esdevenir una definitiva veu crítica: «Escriure després d’Auschwitz és retornar a la barbàrie», va dir Adorno després de l’holocaust.

ANTONI CLAPÉS. Santiago de Chile, juliol de 1993.

TORNAR